चलत्चित्रणाची तोंडओळख

*/

'लाइट्स, साउंड, कॅमेरा, अ‍ॅक्शन!'

      
'सिनेमॅटोग्राफी' हा इंग्लिश शब्द 'किनेमा' आणि 'ग्राफीन' या दोन ग्रीक शब्दांनी मिळून बनला आहे. किनेमा म्हणजे गती, तर ग्राफीन म्हणजे नोंदवणे. सिनेमॅटोग्राफी म्हणजे हलत्या प्रकारचं छायाचित्रण. मराठीत चलत्चित्रण. स्थिर छायाचित्रणापेक्षा चलत्चित्रण हे त्यामुळं अनेक दृष्टींनी वेगळं ठरतं. त्याचं तंत्र वेगळं, त्याची साधनं वेगळी, त्याचा आवाका वेगळा, उद्देश वेगळा. पण स्थिर प्रकारच्याच छायाचित्रणातून चलत्चित्रणाचा उगम झाला असल्याने तसं दोन्हींमध्ये मूलभूत तत्त्वांचं साम्य मात्र नक्कीच आहे.

चलत्चित्रणाचा इतिहास तसा फार जुना आहे. अगदी इसवी सन अठराशे तीसपासूनचा. तोपर्यंत स्थिर छायाचित्रणात एखाद्या सपाट प्रकाशसंवेदक प्लेटवर प्रतिमा उमटवली जायची. मग फिरत्या चकत्यांवर आणि लंबगोल संवेदकांवर प्रतिमा चित्रित करण्याचं तंत्र विकसित झालं. कृष्णधवल ते रंगीत, आणि फिल्मपासून ते आत्ताच्या डिजिटल कॅमेर्‍यांपर्यंत चलत्चित्रणाने बराच प्रकाश पाहिला आहे, असं 'नदीतून बरेच पाणी वाहून गेले आहे' या धर्तीवर म्हणावं लागेल. चलत्चित्रण तसं पाहिलं तर छायाचित्रणच आहे. मानवी डोळ्यांना एका सेकंदात दहा चित्रं या वेगाने दाखवली गेली, तर त्यातला फरक चटकन ओळखता येत नाही. याला ‘दृष्टिसातत्य’ किंवा 'पर्सिस्टन्स ऑफ व्हिजन' असं म्हणतात. याचाच फायदा घेऊन, मानवी डोळ्याच्या क्षमतेपेक्षा जास्त वेगाने वास्तवातल्या दृश्याची छायाचित्रं घेतली जातात आणि हीच चित्रं किंवा 'फ्रेम्स' त्याच वेगाने पडद्यावर दाखवली जातात. पाहणार्‍याला वाटतं, तो सलग दृश्यच पाहत आहे. प्रत्यक्षात सेकंदाला किमान चोवीस फ्रेम्स या वेगाने चित्रीकरण केलं जातं.

मुळात चित्रपट हा प्रकार आधी मुकाच होता. त्याला संवादरूपी आवाजाची जोड फार नंतर मिळाली. मूक चित्रपटांच्या युगात चित्रपट पाहणं हा निव्वळ दृष्टिसुखाचा प्रकार होता. अगदी आजदेखील एखाद्या चित्रपटातील साउंड इफेक्ट्सपेक्षाही त्यातल्या व्हिज्युअल स्पेशल इफेक्ट्सचीच चर्चा जास्त होते. किंबहुना दे-मार चित्रपट, साय-फाय, कार्टूनसारखे मुलांसाठीचे चित्रपट यासारख्या चित्रपटांमध्ये दृश्यात्मक परिणामांना अनन्यसाधारण महत्त्व असतं. यावरूनच चलत्चित्रणाचं चित्रपट बनवण्याच्या प्रक्रियेतील स्थानमाहात्म्य समजून येईल.

छायालेखक उर्फ सिनेमॅटोग्राफर

असं असलं, तरी चित्रपटाच्या सर्वसामान्य प्रेक्षकाला एखाद्या चित्रपटातील चलत्चित्रणाचा आस्वाद घ्यायला जमेलच असं नाही. अभिनयातली एखादी जबरदस्त संवादफेक किंवा एखादं श्रवणीय गाणं जितक्या पटकन प्रेक्षकांचं चित्त वेधून घेऊ शकेल, तितक्या सहजतेने चित्रपटाच्या चित्रीकरणातील सौंदर्यस्थळं सर्व प्रेक्षकांना समजतीलच असं नसतं. म्हणूनच कदाचित अभिनेत्यांव्यतिरिक्त पडद्यामागील व्यक्तींपैकी गायक/गायिका, संगीतकार, गीतकार, चित्रपटाचा दिग्दर्शक, नृत्यदिग्दर्शक, संवादलेखक इत्यादी मांदियाळीमधील लोकप्रियतेच्या क्रमवारीत छायालेखकाला उर्फ चलत्चित्रणाच्या दिग्दर्शकाला वरचं स्थान मिळू शकणं हे दुर्मीळच. एखाद्या चित्रपटाचा दिग्दर्शक कोण आहे, त्यातली गाणी कोणी गायली आहेत, संगीत कोणी दिलं आहे, नृत्यं कोणी बसवली आहेत, आता इतकं नाही पण चित्रपटाचे संवाद कोणी लिहिले आहेत ही माहिती सर्वसामान्य प्रेक्षकाला जितक्या पटकन सांगता येते, तितक्या सहजतेने त्या चित्रपटाचं छायालेखन कोणी केलं आहे हे मात्र सांगता येणार नाही. त्यामुळेच कदाचित, पण छायालेखक हे बुद्धिवंतांच्या मांदियाळीतले लोक मानले जातात. आणि दिग्दर्शकाखालोखाल चित्रपटाच्या छायालेखकांना मान मिळतो. खरं तर उत्तम दिग्दर्शकाला चलत्चित्रणातले बारकावे माहीत असणं अत्यंत आवश्यक मानलं जातं. चित्रपटातले कुठलंही दृश्य नुसतं लिहिलं आणि अभिनेते, कॅमेरामन इत्यादी मंडळी जमवून चित्रित करायला घेतलं असं होत नाही. दिग्दर्शक आणि छायालेखक आधी चर्चा करून सर्व काही ठरवतात. किती कॅमेरे वापरायचे, कुठले अँगल लावायचे, कॅमेरा कुठून कसा येणार, कसा जाणार, प्रकाशयोजना कशी करायची, नेपथ्यातील व कलाकारांच्या कपडेपटातील रंगसंगती कशी असेल या सगळ्या गोष्टींची तयारी फार आधीपासून सुरू होते. कित्येकदा बरेच दिग्दर्शक हे स्वतः उत्तम छायालेखक असतात (उदा. राज कपूर) किंवा बरेच छायालेखक हे दिग्दर्शनातही ठसा उमटवतात (उदा. संतोष सिवन) असं आढळून येतं, ते या दोन्ही कौशल्यांच्या एकमेकांशी असलेल्या संबंधामुळेच.

छायालेखन ही जितकी कला आहे, तितकंच ते तंत्रदेखील आहे. कुठे कला संपते आणि तंत्र सुरू होतं हे जाणवू न देण्याचं कौशल्याचं काम कलालेखकाला करावं लागतं. 'टू फास्ट, टू फ्युरिअस' या चित्रपटात भरधाव चाललेला टँकर आणि टँकरच्या वरून कॅमेरा नेत पुढे दरीत उतरणारा तीव्र ढाळाचा रस्ता प्रेक्षकांना दिसतो, तेव्हा त्यांच्या काळजाचा ठोका त्यांच्याही नकळत चुकतो. 'दिल से' या चित्रपटातील 'तू ही तू, तू ही तू सतरंगी रे' या गाण्यात संतोष सिवनचा हँडहेल्ड कॅमेरा त्या गाण्याच्या ठेक्यातली रहमान-स्पेशल लयबद्धता आणि लांबलांब वस्त्रांमधील कोरिओग्राफीतला प्रवाहीपणा अचूक पकडतो. व्ही.के. मूर्ती यांचे 'प्यासा' आणि 'कागज के फूल'मधले कृष्णधवल लाँगशॉट्स त्या चित्रपटांतील दुःख आणखीनच गडद करतात. तर 'किल्ला' चित्रपटातली अविनाश अरुण यांची दिग्दर्शनावरील आणि छायालेखनावरील सारखीच पकड चित्रपटाला तरलतेचा अत्युच्च आयाम देते. कथेला प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवायचं म्हटल्यावर प्रेक्षकांना ती कशी दिसायला हवी हे आधी दिग्दर्शकाला सांगावं लागतं. आणि दिग्दर्शकाला काय दाखवायचं आहे हे जाणून घेऊन त्याच्या मनातल्या चित्रपटाला भौतिक स्वरूप देण्याचं काम छायालेखकाला करायला लागतं. बरं, इतरांच्या मनात काय आहे हे समजून घेणं इतकं सोपं नसतं. या इंडस्ट्रीमध्ये बरंच काही 'अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट' असतं. लोक विचार एक करतात, बोलतात दुसरंच. काय बोलतात हे त्यांनाही कितपत कळतं त्यांनाच ठाऊक. एखादा म्हणेल, “सी, आय वाँट टू हॅव दोज हॉर्समेन टू राईड फ्रॉम देअर टू हिअर. अँड देन वुई विल फोकस ऑन द हिरोज फेस. यू नो, द आईज.” अच्छा. म्हणजे एकाच फ्रेममध्ये घोडेसुद्धा आणि डोळेसुद्धा हवेत? मग आता किती कॅमेरे लावायचे हे पाहायला लागेल. आणि क्लोजअप त्याच शॉटमध्ये घ्यायची गरज नाही. नंतर घेऊन जोडू. आणि एवढ्या मोठ्या सीनमध्ये जर मध्येच काही चुकलं की परत सगळा तो लवाजमा घेऊन परत मागे जायचं की परत एकदा सगळ्यांना पळायला लावायचं! अगदी शॉट सुरू होईपर्यंत लाँगशॉट हवा असं म्हणणारा एखादा हॅटवाला मध्येच म्हणेल, “अरे एक काम करते है, एक जिग लगा ले। डॉली पे फॉलो शॉट ले लेंगे।” अर्थात सर्वच असे असतील असं नाही. परफेक्शनिस्ट दिग्दर्शक आणि तितकेच मुरलेले छायालेखक अशा सीनचं सोनं करतील. पण नवख्या लोकांकडून चुका होतील. राज कपूर यांनी ‘बरसात’चं बरंचसं चित्रीकरण महाबळेश्वरला केलंय. पण वाटतं हिमालयातलं. त्यांच्याच ‘संगम’ चित्रपटातलं ‘ओ मेहबूबा, ओ मेहबूबा, तेरे दिल के पास ही है मेरी...’ या गाण्याचंही चित्रीकरण वेण्णा तलावावर झालंय. मूळ योजनेनुसार या गाण्याच्या शूटिंगला दोन स्मोक बाँब वापरण्यात येणार होते. पण ऐन चित्रीकरणाच्या वेळी असं लक्षात आलं की एकच स्मोक बाँब उपलब्ध आहे. पण छायालेखक राधू कर्माकर यांनी कॅमेर्‍याचे अँगल असे लावले की तेवढ्या एका स्मोक बाँबने काम भागलं.

नुसतंच कॅमेर्‍यामध्ये समोर काय चाललंय ते टिपणं वेगळं आणि काय टिपायला हवं व कसं टिपायला हवं हे ठरवून ते पडद्यावर उतरवणं हे वेगळं. छायालेखकाला स्वतःला 'कला म्हणजे काय' याची उत्तम जाण तर असावीच लागते आणि कॅमेर्‍यावर त्याची मांडदेखील तितकीच पक्की असावी लागते. चित्रपट हे नावाप्रमाणेच एका भव्य पटावर साकारलेलं चित्र असतं. कॅमेरा हा छायालेखकाचा कुंचला, तर पात्रं, घटना, सेट, प्रकाशयोजना हे त्याचे रंग. हे सर्व वापरून एक कुशल छायालेखक चित्रपट नावाचं जिवंत चित्र साकारतो. छायालेखनाच्या किमयेमुळे चांगल्या सीनचं मातेरं होऊ शकतं, किंवा उलट 'क्लिशं' सीनचं सोनंही. ऐंशी-नव्वदच्या दशकांत तंत्रज्ञान तसं मागेच होतं. हिंदी आणि मराठी चित्रपटांमध्येही छायालेखनातल्या त्याच-त्याचपणामुळे बरेच सीन कलात्मकतेच्या दृष्टीने मार खात. विशेषतः गाण्यांच्या चित्रीकरणाचं 'टेकिंग' अजिबात धड नसे. कसंतरी उरकल्यागत उरकलं जाई. बहुसंख्य मुख्य दिग्दर्शक गाण्याच्या चित्रीकरणाचं दिग्दर्शन 'घोस्ट डायरेक्टरां'वर सोपवून आराम करीत. चित्रपटांमधले डायलॉग आणि कलाकारांची लाउड व स्टाइलिश अ‍ॅक्टिंग यांच्या जोरावरच चित्रपट तगून जात. हृषीकेश मुखर्जी इतके नाणावलेले दिग्दर्शक. पण गाण्यांचं टेकिंग तितकंच सुमार. हृषीदांच्या 'आनंद'च्या शेवटच्या सीनमध्ये त्यांनी पात्रांकडून करवून घेतलेली कमाल पाहिली आणि 'जिंदगी कैसी है पहेली हाये' या गाण्याचं टेकिंग पाहिलं की खूप फरक जाणवतो. त्यांच्या चित्रपटांमध्ये गाणी ही कधीकधी बळेच घुसडल्यासारखी येत. अशा वेळी उत्तम छायालेखकाचं कौशल्य पणास लागतं. कित्येक चित्रपट हे कथेच्या किंवा अभिनयाच्या किंवा दिग्दर्शनाच्या दृष्टीने सुमार असले, तरी केवळ कॅमेर्‍याची कमाल पाहताना तोंडात बोट घातलं जातं. मणिरत्नमच्या 'दिल से' चित्रपटाची कथा लोकांना समजलीच नाही. पण त्या चित्रपटातली एकेक फ्रेम संतोष सिवनच्या कॅमेर्‍यात अशी काही कैद झाली आहे की बस्स! तो संपूर्ण चित्रपट साउंड म्यूट करून फक्त डोळ्यांनी अनुभवावा असा आहे. श्रेय – छायालेख.

छायालेखनामध्ये तशा बर्‍याच व्यक्ती सहभाग घेतात. मुख्य छायालेखक असतोच. त्याशिवाय वेगवेगळे कॅमेरा ऑपरेटर असतात, प्रमुख साहाय्यक कॅमेरामन आणि दुय्यम साहाय्यक कॅमेरामन असतात. क्रेन ऑपरेटर असतात. साहित्याची ने-आण आणि जुळवाजुळव करायला आणखी बरेच जण असतात. प्रकाशयोजना सांभाळणारेही त्यात आले. चित्रपटाचा दिग्दर्शक अर्थातच 'कॅप्टन ऑफ द शिप' असतोच. पण त्याव्यतिरिक्त छायालेखक - अर्थातच 'सिनेमॅटोग्राफर' किंवा 'डायरेक्टर ऑफ फोटोग्राफी' हा चित्रपटाच्या चित्रीकरणाचा सर्वेसर्वा असतो आणि त्याच्या हाताखाली इतर अनेक जण काम करत असतात. हा चित्रीकरणाचा दिग्दर्शक कॅमेरा विभाग आणि लायटिंग विभाग अशा दोन्ही विभागांचा प्रमुख असतो. काही वेळा कॅमेरामन लोकांना 'सिनेमॅटोग्राफर' म्हटले जाते, तर छायालेखकाला 'डायरेक्टर ऑफ फोटोग्राफी' म्हणतात. आपल्याकडे शक्यतो चलत्चित्रण दिग्दर्शक अशी संज्ञा न वापरता छायालेखक असंच म्हणतात.

इंडस्ट्रीमध्ये बर्‍याच नावांचा शॉर्टफॉर्म केला जातो. उदा. असिस्टंट डायरेक्टरला AD म्हणतात, तर डायरेक्टर ऑफ फोटोग्राफी हे लांबलचक बिरुद मिरवणाऱ्या व्यक्तीला DP म्हणतात!

चित्रपटनिर्मितीतले टप्पे आणि छायालेखन

चित्रपटाच्या निर्मितीचे डिझाइन किंवा डेव्हलपमेंट, प्री-प्रॉडक्शन, प्रॉडक्शन, पोस्ट-प्रॉडक्शन आणि डिस्ट्रिब्युशन असे वेगवेगळे टप्पे पडतात. एखादा चित्रपट बनवायला सुरुवात होते ती कथाबीजापासून. दिग्दर्शक आणि/किंवा निर्माता यांच्या डोक्यात एखादं कथाबीज येतं. त्याची प्रेरणा उदाहरणार्थ एखादी कादंबरी असू शकते. मग त्यापासून विस्तारित कथा किंवा 'प्लॉट' बनतो. या कथेपासून पटकथाकार पटकथा किंवा 'स्क्रिप्ट' बनवतात. एकेका चित्रपटाच्या पटकथेवर दोन-दोन वर्षंसुद्धा काम चालू असू शकतं. पटकथा मनासारखी लिहून तयार झाल्यावर त्यातल्या पात्रांसाठी किंवा 'कॅरॅक्टर्स'साठी सुयोग्य कलाकारांची निवड केली जाते (कास्टिंग). एकीकडे या सगळ्यांसाठी पैशांची सोय अर्थात फायनान्सची जुळवाजुळवही चालू असतेच. त्याशिवाय वितरकांचं जाळं, चित्रपटगृहांच्या तारखा वगैरेंचाही अंदाज आधीच घेतला जातो. प्रत्यक्ष चित्रीकरणाला सुरुवात होण्याआधी जिग-सॉ पझलचे असे अनेक तुकडे जुळवावे लागतात. या फेजला 'प्री-प्रॉडक्शन' असं म्हटलं जातं. प्री-प्रॉडक्शन, फिल्मिंग, पोस्ट-प्रॉडक्शन, डिस्ट्रिब्यूशन असे चित्रपटनिर्मितीच्या प्रक्रियेचे अनेक टप्पे असतात आणि प्रत्येक टप्प्यावर बरीच मोठी यंत्रणा त्यातल्या अनेकविध माणसांसकट झटत असते. चित्रपटाचा छायालेखक हा चित्रपटनिर्मितीच्या सुरुवातीपासून ते प्रत्यक्ष चित्रीकरणापर्यंत महत्त्वाची भूमिका बजावत असतो. अगदी कथेपासून पटकथा बनण्याच्या टप्प्यापासून ते संकलन सुरू होईपर्यंत.

चित्रपट कसा 'दिसेल' हे छायालेखक ठरवत असतो. दुसर्‍या शब्दांत 'व्हिज्युअल लूक अँड फील'. अर्थातच, दिग्दर्शकाशी सल्लामसलत करूनच. पण चित्रपटातल्या प्रत्येक 'सीन'मधल्या प्रत्येक 'शॉट'चा संपूर्ण आराखडा छायालेखक पटकथा वाचून लिहितो. सर्वात आधी, चित्रपट कृष्णधवल असेल की रंगीत? कुठले कॅमेरे वापरणार, फिल्म की डिजिटल? अर्थात हल्ली जवळजवळ सगळेच चित्रपट डिजिटल कॅमेरे वापरूनच बनू लागले आहेत. पण तुम्ही म्हणाल, आता कुठे कृष्णधवल चित्रपट बनतात? आठवा 'शिंडलर्स लिस्ट'. या चित्रपटात शेवटचं एक दृश्य वगळता बाकी सर्वच सीन्स कृष्णधवल आहेत. हा निर्णय जाणीवपूर्वक घेण्यात आला होता. आणि दुसर्‍या महायुद्धातील ज्यूंच्या वंशसंहाराच्या पार्श्वभूमीवरील या चित्रपटाची परिणामकता या ब्लॅक-अँड-व्हाइट इफेक्टमुळे वाढली. छायालेखक आणखीही बरेच निर्णय घेतो. उदा. रंगसंगती कुठली वापरायची (आठवा 'बाँबे वेल्वेट'सारख्या पीरिअड चित्रपटामधील सेपिया रंगसंगती), प्रकाशयोजना कशी करायची (आठवा ' बाँबे' किंवा 'अंजली' यासारख्या दाक्षिणात्य धाटणीच्या चित्रपटांमधील हाय कॉन्ट्रास्ट प्रकाशयोजना), कॅमेरे किती आणि कुठले वापरायचे, कॅमेर्‍यांची हालचाल कशी होणार, कुठला कॅमेरा कुठून कुठे हलवला जाणार, कुठे फोकस करणार, लेन्स कुठल्या वापरणार, अ‍ॅपर्चर किती वापरणार, फिल्टर कुठलं वापरणार, फ्रेम कशी असेल, फ्रेममध्ये कोणती पात्रं कधी येतील व कधी जातील इत्यादी सर्व काही प्रत्यक्ष चित्रीकरणाला सुरुवात करण्याआधी ठरवलं जातं. त्याबरोबरच छायालेखक हा चित्रपटाच्या कलादिग्दर्शकाबरोबर चर्चा करून चित्रपटाचा 'सेट' कसा असणार, त्यात कुठल्या कुठल्या वस्तू (प्रॉप्स) असणार, त्यांची रंगसंगती कशी असणार, आकार किती असणार, प्रत्यक्ष सेट असणार की 'ऑन-लोकेशन' शूट असणार की व्हीएफएक्स म्हणजेच स्पेशल इफेक्ट्ससाठी निळी अथवा हिरवी पार्श्वभूमी वापरणार इत्यादी गोष्टी ठरवतो. (आधी स्पेशल इफेक्ट्ससाठी फिल्म कॅमेर्‍यांसाठी निळी पार्श्वभूमी वापरली जायची. आता डिजिटल कॅमेरे हिरवी पार्श्वभूमी जास्त चांगली ओळखू शकतात (आठवा बायेर पॅटर्न), त्यामुळे हिरवी पार्श्वभूमी वापरली जाते. यालाच चित्रीकरणाच्या भाषेत 'ब्ल्यू स्क्रीन', 'ग्रीन स्क्रीन' असं म्हणतात. नंतर पोस्टप्रोसेसिंगमध्ये ही ब्लू किंवा ग्रीन स्क्रीन बदलून हवी तशी बॅकग्राउंड टाकली जाते. उदा. 'डिज्ने'च्या 'द जंगल बुक' या चित्रपटात मोगलीचं काम करणार्‍या बालकलाकाराने सर्वच्या सर्व सीन ब्लू स्क्रीनवर दिले आहेत आणि नंतर मग त्यात जंगल, प्राणी इत्यादी गोष्टी अ‍ॅनिमेशनद्वारे जोडल्या गेल्या आहेत. इतक्या तंतोतंत की हे अ‍ॅनिमेशन असेल असं वाटतही नाही. एकवेळ सरळसरळ प्रत्यक्ष वस्तू, माणसं, खरा सेट इत्यादींचं चित्रण करून संकलनाला पाठवणं वेगळं. पण स्पेशल इफेक्ट्स असतील, तर छायालेखकाला त्या काल्पनिक गोष्टींच्याही रंग-रेषा-पोत-आकार-प्रकाश-सावल्या इत्यादींचा विचार आधीच करून त्या हिशेबाने कॅमेरे, लाइटिंग-बिइटिंग हे सगळं ठरवावं लागतं.

छायालेखकाबरोबरच 'प्रॉडक्शन डिझायनर' ही व्यक्तीही चित्रपटाच्या 'लूक अँड फील'साठी जबाबदार असते. चित्रपटाच्या निर्माता-दिग्दर्शकांबरोबरच आर्ट डायरेक्टर म्हणजेच कलादिग्दर्शक, कॉस्च्युम डिझायनर्स, मेकअप व हेअर स्टायलिस्ट्स, प्रॉडक्शन डिपार्टमेंट इत्यादी अनेक लोकांबरोबर प्रॉडक्शन डिझायनर काम करून चित्रपटाच्या पटकथेला दृश्य परिणाम देतो.

जर चित्रीकरणाआधी इतकं काळजीपूर्वक नियोजन करावं लागत असेल, तर दिग्दर्शक, पटकथाकार आणि छायालेखक यांच्यामध्ये तितकाच अत्युच्च समन्वय असायलाच हवा. त्यासाठीच पटकथाकार आणि सगळं 'रायटिंग डिपार्टमेंट' हे पटकथेवरून 'मास्टर सीन फाइल' तयार करतात. या मास्टर सीन फाइलवरून छायालेखक हे प्रत्येक सीनमधल्या प्रत्येक शॉटसाठी संपूर्ण 'शॉट लिस्ट' बनवतात. प्रत्येक शॉटचं 'डिझाइन' काळजीपूर्वक तयार केलं जातं. शूटिंगच्या तारखांची, अभिनेत्यांच्या उपलब्धतेची, लॉजिस्टिक्स आणि ऑपरेशन्ससंबंधीच्या अडचणींची सांगड घातली जाते. या सर्व तयारीवर दिग्दर्शकाचं समाधान झालं की मग प्रत्यक्ष चित्रीकरणाला सुरुवात होते. ढोबळमानाने हे असं असलं, तरी इंडस्ट्रीनुसार उदा. बॉलीवूड़-हॉलीवूड, देशानुसार, जागेनुसार, व्यक्तींनुसार हे बदलू शकतं. हार्ड-अँड-फास्ट नियम नाही. पण साधारणतः मोठ्या प्रॉडक्शन हाउसेसच्या किंवा दिग्दर्शकांच्या विशिष्ट कार्यपद्धती ठरलेल्या असतात. कार्यसंस्कृती विकसित झालेली असते. टीमचं ट्यूनिंग जुळलेलं असतं. त्यामुळेच ही मंडळी आपापल्या 'कंपू'तल्या लोकांबरोबर काम करायला प्राधान्य देतात. गुरुदत्तचे छायालेखक ठरलेले असायचे – व्ही. के. मूर्ती. मूर्तींना गुरुदत्तचा डोळा असं उगीच म्हटलं जात नव्हतं.

प्रिन्सिपल फोटोग्राफी

चित्रीकरणात सर्वात मुख्य भाग हा 'प्रिन्सिपल फोटोग्राफी' म्हणून ओळखला जातो. प्रिन्सिपल फोटोग्राफी म्हणजे व्हिज्युअल इफेक्ट्स आणि स्टिल फोटोग्राफी वगळता इतर सर्वच दृश्यांचं प्रत्यक्ष चित्रीकरण. या टप्प्यात सर्वात जास्त लोक काम करत असतात. दिग्दर्शक, साहाय्यक दिग्दर्शक, अभिनेते, अभिनेत्री, साहाय्यक अभिनेते, कॅमेरामन, प्रॉडक्शन डिझायनर, आर्ट डायरेक्टर, मेकअपमॅन, कोरिओग्राफर्स, अ‍ॅक्शन डायरेक्टर्स, जेवण आणणार्‍यांपासून ते ड्रायव्हर लोकांपासून इ. इ.पासून ते अगदी स्पॉटबॉइजपर्यंत सर्वच जण चित्रीकरणात सहभागी असतात. चित्रपटाच्या सर्व दृश्यांचं चित्रीकरण केलं जातं. चित्रपटात गाणी असतील, तर प्री-प्रॉडक्शन टप्प्यात ती ध्वनिमुद्रित करून झालेली असतात. त्यांचंही चित्रीकरण प्रिन्सिपल फोटोग्राफीमध्ये केलं जातं. चित्रीकरणातल्या सर्व घटकांना एकत्रितरित्या 'युनिट' असं म्हटलं जातं. कधीकधी चित्रीकरण एकापेक्षा अधिक टप्प्यांमध्ये केलं जातं. उदा. हॉलीवूडच्या 'कास्ट अवे' या चित्रपटातील टॉम हँक्स बेटावर हरवण्यापूर्वीची दृश्यं आधी चित्रित केली गेली. मग टॉम हँक्सला आपलं वजन कमी करावं लागलं. ते करण्यासाठी त्याने दोन वर्षं घेतली. मग कुठे उरलेलं चित्रीकरण पूर्ण होऊ शकलं. अशा वेळी वेगवेगळी युनिट्स वापरली जातात.

चित्रीकरणाच्या दृष्टीने पाहिल्यास चित्रपटाचे सामान्यतः वेगवेगळे टप्पे पडतात. सर्वात लहान टप्पा म्हणजे 'शॉट'. एक शॉट म्हणजे दिग्दर्शक (किंवा दिग्दर्शक स्वतः त्या दृश्यात अभिनय करत असल्यास साहाय्यक दिग्दर्शक) 'लाइट्स, साउंड, कॅमेरा, अ‍ॅक्शन' असं ओरडतो ते 'कट' असं ओरडेपर्यंत जे चित्रित केलं जातं तेवढा भाग. अभिनेत्याच्या थोबाडासमोर पाटी घेऊन 'सीन वन, रोल वन, टेक सिक्स्टी-सेव्हन' म्हणत आणि मनातल्या मनात शिव्या हासडत खाटकन ती 'स्लेट' बंद करत एक AD शॉट सुरू झाल्याचं सूचित करतो. शॉट टिपणार्‍या कॅमेर्‍यांच्या संख्येनुसार कुठल्या कॅमेर्‍यातलं दृश्य सिनेमात कधी येईल (फीड), कुठला कॅमेरा कोणत्या पात्राकडे पाहत असेल, कुठून कुठे मूव्ह होईल, पात्रं संवाद म्हणत असताना त्यांच्यावर योग्य वेळी फोकस कसं करायचं, किती वेळ करायचं, असे अनेक निर्णय छायालेखक काळजीपूर्वक घेतात. तर असे किमान दहाएक हजारतरी शॉट्स मिळून एक पूर्ण लांबीचा चित्रपट बनतो.

स्लेट किंवा क्लॅपरबोर्ड कशासाठी वापरतात, हा प्रश्न शूटिंग पाहताना आपल्याला बर्‍याचदा पडला असेल. व्हिडिओ आणि साउंड यांचा एकमेकांशी ताळमेळ घालणं, थोडक्यात व्हिज्युअल ट्रॅक आणि साउंड ट्रॅक ‘सिंक’ करणं हा त्याचा उद्देश असतो. नंतर एडिटिंग म्हणजेच संकलन करताना किंवा त्याआधी फिल्मच्या रिळांवर केमिकल प्रोसेसिंग करताना या क्लॅपरबोर्डाच्या आवाजाचा उपयोग होतो. व्हिज्युअल ट्रॅकवर क्लॅपरबोर्डाची जोरात बंद होण्याची हालचाल टिपली जाते, तर साउंड ट्रॅकवर क्लॅपरबोर्डाच्या मोठ्याने झालेल्या आवाजाची एक उंच साइनवेव्ह उमटते. नंतर व्हिज्युअल ट्रॅकची साउंड ट्रॅकशी सांगड घालताना ही हालचाल आणि साइनवेव्हमध्ये आलेलं एक उंच शिखर जुळवलं की उर्वरीत शॉट आपोआप सिंक होतो. कुठल्याही शॉटचे अनेक टेक-रिटेक होऊ शकतात. त्या-त्या टेकचा साउंड ट्रॅक वेगवेगळा असतो. प्रोसेसिंग करताना स्क्रीनवर क्लॅपरबोर्डावर लिहिलेलं ‘सीन अमुक, रोल तमुक, टेक ढमका’ हे वाचून बरोबर तीच साउंड क्लिप निवडली जाते. नाहीतर भलतीच क्लिप जोडली गेल्यास पात्रांचे ओठ हलताना दिसतील, पण त्यांचे संवाद पुढेमागे होतील. हल्लीच्या ‘सिंक साउंड’ प्रकारच्या कॅमेर्‍यांना खरं तर अशा क्लॅपरबोर्डाची गरज नसते. कारण व्हिडिओ आणि साउंड हे अशा कॅमेर्‍यांमध्ये एकदमच रेकॉर्ड केले जातात. तरीही क्लॅपरबोर्डाचा वापर सररास केला जातो. (खूप आधी सिंक साउंड प्रकारचेच कॅमेरे असत. पण त्यात शूटिंगच्या वेळचे ऑडिओ डिस्टर्बन्सेस रेकॉर्ड होत, म्हणून नंतर व्हिज्युअल ट्रॅक वेगळा आणि साउंड ट्रॅक वेगळा रेकॉर्ड केला जाऊ लागला. यालाच ‘डबिंग’ असं म्हणतात. मग आपल्याकडे ‘लगान’ या चित्रपटापासून सिंक साउंड तंत्रज्ञान पुन्हा वापरलं जाऊ लागलं.)

शॉटनंतर असतं ते दृश्य किंवा 'सीन'. सीन म्हणजे चित्रपटातला एखादा प्रसंग. एका सीनमध्ये अनेक शॉट्स असू शकतात. सामान्यतः सीनमध्ये जागा आणि काळ बदलला जात नाही. जर जागा बदलली किंवा त्याच जागेवर चित्रपटाच्या टाइमलाइनवरील वेगळ्या वेळेस अथवा कालखंडातलं दृश्य चित्रित करायचं असेल, तर तिथे सीन बदलला जातो. चित्रपटाच्या टाइमलाइनमधल्या एकाच कालखंडाशी निगडित दृश्य प्रत्यक्षात वेगवेगळ्या टप्प्यांत आणि वेगवेगळ्या दिवशी चित्रित केलं जाऊ शकतं. उदा. 'माहेरची साडी' या चित्रपटात अलका कुबल रंगवीत असलेलं पात्र मरतं, तेव्हा तिरडीवर ठेवलेल्या तिच्या मृतदेहावर तिचा बाप म्हणजे विक्रम गोखले साडी ठेवतात वगैरे वगैरे अगदी 'हुकमी इमोशनल' दृश्य आहे. या दृश्याच्या चित्रीकरणाच्या दिवशी सगळी तयारी झाली. दृश्याची रंगीत तालीमही झाली. पण तोपर्यंत संध्याकाळ होत आल्याने सूर्यप्रकाश कमी झाला आणि चित्रीकरण ऐन वेळी रद्द करावं लागलं. मग त्याच सेटवर दुसर्‍या दिवशी ते दृश्य पुन्हा चित्रित केलं गेलं. (अवांतर - या चित्रपटाचे छायालेखक समीर आठल्ये यांच्याबरोबर अलका कुबल यांचं शुभमंगल झालं.)

सीननंतर असतो तो 'सिक्वेन्स'. काही एकमेकांशी संबंधित अशी दृश्यं मिळून चित्रपटातील एखादा सिक्वेन्स बनतो. उदा. 'शोले' चित्रपटात सुरुवातीला ठाकूर जेव्हा जय आणि वीरू यांना शोधायची विनंती तुरुंग अधीक्षकांना करतात, तेव्हा फ्लॅशबॅकमध्ये ते त्या दोघांना निवडण्याची पार्श्वभूमी आणि थोडा इतिहास सांगतात. हा फ्लॅशबॅक म्हणजे एक सिक्वेन्स झाला. चित्रपटात असे पंधरा-वीस सिक्वेन्स असू शकतात.

चलत्चित्रणातील काही तांत्रिक संज्ञा

       स्टॅटिक शॉट म्हणजे कॅमेरा एका जागी स्थिर असतो.

       सिंगल कॅमेरा, मल्टिपल कॅमेरा म्हणजे एकच कॅमेरा वापरून घेतलेला शॉट किंवा एकापेक्षा जास्त कॅमेरे वापरून घेतलेले शॉट.

       पॅनिंग म्हणजे कॅमेरा एका बाजूकडून दुसर्‍या बाजूकडे फिरवणं. उदा. एखादं लँडस्केप.

       झूमिंग म्हणजे झूम लेन्स वापरून कॅमेरा एकाच जागी ठेवून ‘सब्जेक्ट’च्या जास्त जवळ जाणं. चलत्चित्रणात झूमिंग फारसं वापरलं जात नाही. त्याऐवजी डॉलीचा किंवा ट्रॅकचा वापर करून कॅमेराच पुढे नेला जातो.

       पुल-बॅक/पुल आउट/वाइडन आउट म्हणजेच झूम आउटसारखं. कॅमेरा सब्जेक्टच्या दूर जातो.

       स्टेडिकॅम (हँडहेल्ड) म्हणजे लेन्समध्ये इमेज स्टॅबिलायझेशन तंत्रज्ञान असल्यास कॅमेरा कुठल्या ट्रायपॉडसारख्या आधाराऐवजी हातात घेऊनही शूटिंग करता येतं.

       ट्रॅक म्हणजे एखाद्या धावत्या सब्जेक्टबरोबरच कॅमेराही धावतो. उदा. एखादं अ‍ॅक्शन दृश्य.

       क्रेन आणि जिग ही कॅमेरा हलवण्याची साधनं. एखाद्या क्रेनच्या साहाय्याने कॅमेरा वरून खाली, खालून वर, झूम मोशनमध्ये अशा बर्‍याच प्रकारे फिरवता येतो.

       डॉली म्हणजे रेल्वेच्या रुळासारखा कॅमेर्‍यासाठी बनवलेला ट्रॅक आणि त्यावर धावू शकणारी कॅमेरा ट्रॉली. ही डॉली कधी सरळ, तर कधी वर्तुळाकार असू शकते.

       शॅलो फोकस म्हणजे अगदी मोठं अ‍ॅपर्चर वापरून फारच अरुंद भाग फोकसमध्ये ठेवणं व बाकीचा, उदा. बॅकग्राउंडचा भाग ब्लर करणं.

       डीप फोकस म्हणजे याउलट लहान अ‍ॅपर्चर वापरून जास्तीत जास्त भाग इन-फोकस ठेवणं.

       फोकस रॅकिंग म्हणजे एकाच शॉटमध्ये जवळच्या आणि नंतर लांबच्या किंवा उलट अशा वस्तूंवर फोकस करणं.

       डच अँगल म्हणजे कॅमेरा जमिनीला समांतर न ठेवता किंचित तिरपा करून शॉट घेणं. काही गाण्यांच्या शूटिंगला हे तंत्र वापरलं जातं.

       एक्स्ट्रीम क्लोजअप, क्लोजअप, मीडिअम शॉट, फुल शॉट, लाँग शॉट हे शॉटचे वेगवेगळे प्रकार आहेत. सब्जेक्टच्या किती जवळून वा लांबून शॉट घेतला आहे हे दर्शवतं.

       सिलाउट्स म्हणजे कमी प्रकाशात किंवा सब्जेक्टच्या फक्त अंधारी आकृत्याच दिसतील अशा प्रकारचं दृश्य घेणं.

चित्रीकरणानंतर...

मुख्य चित्रीकरणानंतर चित्रपट पोस्ट-प्रॉडक्शनमध्ये जातो. या टप्प्यात साउंड इफेक्ट्स, स्पेशल इफेक्ट्स, संकलन म्हणजेच एडिटिंग वगैरे होऊन चित्रपट तयार होतो. मग तो 'स्क्रीन' केला जातो. म्हणजेच प्रदर्शनाच्या आधी चित्रपट महोत्सवात अथवा काही विशिष्ट लोकांसाठी चित्रपटाचे प्रदर्शनपूर्व शो केले जातात. वितरणाच्या आणि प्रसिद्धीच्या दृष्टीने याचा फायदा होतो. त्यानंतर चित्रपट चित्रपटगृहांमध्ये प्रदर्शित म्हणजेच रिलीज केला जातो.

चलत्चित्रण: काही उदाहरणं

अमृत मंथन (१९३४) – व्ही. शांताराम

प्रभात टॉकीजच्या ‘अमृत मंथन’ ह्या कृष्णधवल चित्रपटात व्ही. शांताराम यांच्या कॅमेर्‍याने तेव्हाच्या तुटपुंज्या तंत्रज्ञानाचा अतिशय कल्पकतेने वापर करून घेतला. ह्या पौराणिक रहस्यमय चित्रपटात सुरुवातीला खलनायकाचा चेहरा संपूर्णपणे दाखवलेला नाही. त्याऐवजी आपल्याला त्याच्या छद्मी डोळ्यांचे एक्स्ट्रीम क्लोजअप शॉट पाहायला मिळतात. खलनायकाच्या डोळ्यांमधला क्रूर कपटीपणा त्याच्या फडकत्या पापण्यांनी सूचित केलेला आहे. सोबतीला संवाद आणि पार्श्वसंगीताचा वापर करून व्ही. शांताराम यांनी खलनायक कोण आहे हे चित्रपटातील रहस्य प्रेक्षकांची उत्सुकता पुरेपूर ताणून धरेल अशा पद्धतीने मांडलं आहे. त्या काळात असा एक्स्ट्रीम क्लोजअप शॉट पाहून परदेशी तज्ज्ञांनी आश्चर्याने तोंडात बोटं घातली होती.

‘द बिग कॉम्बो’ (१९५५) – जॉन ऑल्टन

या चित्रपटात शेवटचं दृश्य चित्रित करण्यात येत होतं, तेव्हा चित्रपटातले अभिनेते कॉर्नेल विल्ड आणि अभिनेत्री जीन वॉलेस हे इतके थकले होते की काही केल्या त्यांच्या चेहर्‍यांवर हवे तसे भाव (एक्स्प्रेशन्स) येईनात. मग हे दृश्य सिलाउट्स प्रकारे चित्रित केलं गेलं. तोपर्यंत हॉलीवूडमध्ये एकदम प्रखर प्रकाशयोजना (हाय-की) वापरून अभिनेत्यांचे चेहरे सर्व बाजूंनी उजळले जातील अशी पद्धत होती. जॉन ऑल्टनने हे बदललं. त्याने त्याच्या चित्रपटांमध्ये एकच ‘की-लाईट’ वापरून जास्तीत जास्त सावल्यांमध्ये चित्रीकरण करण्यास प्राधान्य दिलं. आजही ‘द बिग कॉम्बो’मधील हे दृश्य सिलाउट्स प्रकारातील क्लासिक मानलं जातं.

“देअर इज नो डाउट इन माय माइंड दॅट द मोस्ट ब्यूटिफुल म्युझिक इज सॅड, अँड द मोस्ट ब्यूटिफुल फोटोग्राफी इज इन अ लो-की, विथ रिच ब्लॅक्स!” – जॉन ऑल्टन

सायको (१९६०) – जॉन रसेल

आल्फ्रेड हिचकॉकचा हा थरारपट कोण विसरू शकेल? त्यातला तो शॉवरमधला तीन मिनिटांचा मर्डर सीन. त्यात जेनेट लायवर चाकूहल्ला होतो आणि ती मरते असं दाखवलं आहे. पण कसं? तर जवळपास पन्नास वेगवेगळे शॉट्स घेतले आहेत. प्रत्येक शॉट जास्तीत जास्त दोन ते तीन सेकंदांचा. कट... एक शॉट... कट... एक चाकू... कट... आरोळी... कट... रक्ताचा हबकारा... कट... आणि वेगवेगळ्या कॅमेरा अँगलने... त्यातले बरेच शॉट्स एक्स्ट्रीम क्लोजअप्स. जणू आपल्या डोळ्यांसमोर तो खून होतो आहे. निर्घृण हिंसाचार, नग्नता हे सगळं हिचकॉकने या सीनमध्ये दाखवलं – प्रत्यक्षात अगदी अल्प प्रमाणात दाखवूनही. इतकं सूचक. तरीही प्रेक्षकांच्या इतक्या थेटपणे अंगावर येणारं दृश्य. बर्नार्ड हरमन यांचं कर्कश्श संगीत या दृश्याची भयानकता आणखीनच गडद करतं. या दृश्यात एका शॉटमध्ये सुरा मरियनच्या (जेनेट लायच्या) पोटात घुसतो असं दिसतं. हा शॉट प्रत्यक्षात रिव्हर्स मोशनमध्ये आणि विशिष्ट प्रकाशयोजना वापरून घेण्यात आला. (या चित्रपटात अभिनेत्री जेनेट लाय हिने सर्व दृश्यं स्वतःच दिल्याचा दावा अनेकदा केला. पण खरं तर त्यासाठी तिची एक बॉडी डबल वापरण्यात आली होती. नाव होतं मार्ली रेनफ्रो.)

या चित्रपटाचं बहुतांश शूटिंग ३५ मि.मी. फिल्म कॅमेर्‍यांवर आणि ५० मि.मी. लेन्सेस वापरून करण्यात आलं. त्यामुळे प्रेक्षकांना मानवी दृष्टीशी मिळताजुळता ‘पर्स्पेक्टिव्ह’ मिळाला. त्यामुळेही चित्रपट पाहताना तिथे प्रत्यक्ष उपस्थित असल्याचा आभास प्रेक्षकांना देण्यात दिग्दर्शक आणि छायालेखक यशस्वी झाले.

शिंडलर्स लिस्ट (१९९३) – यानुस्झ कामिन्स्की

स्टिव्हन स्पिलबर्गला या चित्रपटासाठी सर्वोत्कृष्ट दिग्दर्शनाचं ऑस्कर पारितोषिक मिळालं. तसा हा चित्रपट त्र्याण्णव साली जरी बनला असला, तरी तो जवळजवळ संपूर्णपणे कृष्णधवल आहे. या चित्रपटात अनेक दृश्यं वाइड अँगलने घेतली गेली. त्यामुळे ज्यूंवरील अत्याचारांच्या दृश्यांचं 'स्केल' वाढलं. चित्रपटात नाझी अधिकारी ज्यू बंदीवानांना डोक्यात गोळी घालून मारतात ही दृश्यं लो अँगलने म्हणजेच वर्म-व्ह्यू पॉइंटने घेतली आहेत. प्रेक्षकाला तो स्वतःच त्या कैद्याप्रमाणे जमिनीवर गुडघे टेकून बसला आहे आणि नाझी अधिकारी आता आपल्याही डोक्यावर पिस्तूल रोखतील असा फील येतो.

कामिन्स्की यांनी स्पिलबर्ग यांच्या बर्‍याच चित्रपटांचं छायालेखन केलं आहे.

द टेररिस्ट (१९९८) – संतोष सिवन

संतोष सिवन याच्या ‘द टेररिस्ट’ या चित्रपटाची टॅगलाईनच होती – कॅमेर्‍यावर लिहिला गेलेला चित्रपट! १९९८ साली प्रदर्शित झालेल्या ह्या तामिळ चित्रपटात आयेशा धारकर ह्या गुणी अभिनेत्रीने ‘मल्ली’ नावाच्या १९ वर्षांच्या एका तरुण मुलीची भूमिका केली आहे. भाऊ मारला गेल्यानंतर ती त्याच्या दहशतवादी संघटनेची सदस्य बनते. एका नेत्याच्या हत्येचा कट शिजतो, तेव्हा आत्मघातकी मानवी बाँब म्हणून मल्लीचा वापर करण्याचं ठरतं. काळ पुढे सरकत असतानाच ती गरोदर असल्याचं तिला एक दिवस समजतं. आणि मग सुरू होतो तिच्या अंतरात्म्याचा जीवन आणि मृत्यू या तत्त्वज्ञानाच्या दोन टोकांमधला संघर्ष. एकीकडे तिच्या कामगिरीचा दिवस जवळ येत असतो आणि दुसरीकडे तिला अशा अतिरेकी पद्धतीने जीवन संपवण्यामधला फोलपणा अस्वस्थ करू लागतो.

चित्रपटाचं चित्रीकरण केवळ पंधरा दिवसांमध्ये आणि संपूर्णपणे नैसर्गिक प्रकाशाचा वापर करून पूर्ण करण्यात आलं. एकीकडे चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी असलेली स्त्री, तिला मिळालेलं नवनिर्मितीच्या क्षमतेचं वरदान, मातृत्वाची नैसर्गिक आस, तिच्या गर्भात अळुमाळु वाढणारा इवलासा जीव आणि दुसरीकडे तिच्या जिवाचंच मोल मागू पाहणारा आवतीभवतीचा निर्दय हिंसाचार यांच्यातला संघर्ष जितका जीवघेणा असू शकतो, तितक्या ताकदीने या चित्रपटात मांडला गेलाय. प्रेक्षकांच्या हृदयात दुःखाचं आणि वेदनांचं काहूर माजवणारी या चित्रपटाची दृश्यभाषा अंगावर येणारी, भडक नाहीये, तर अत्यंत तरल आणि संवेदनशील आहे. प्रेक्षक नायिकेप्रमाणेच जेव्हा द्विधा मनःस्थितीत येतो, तेव्हा कॅमेराही जणू स्थिर होतो. प्रश्न विचारतो. प्रश्न, ज्यांची उत्तरं कुणालाच माहीत नसतात. उत्तरं, ज्यांची भीती वाटावी.

संतोष सिवनच्या कॅमेर्‍याने सर्वांचीच वाहवा मिळवली. आजही छायालेखनाच्या विद्यार्थ्यांसाठी ‘द टेररिस्ट’ एक पाठ्यपुस्तक मानलं जातं. जगभरातले नावाजलेले छायालेखक व दिग्दर्शक त्यांच्या कार्यशाळांमध्ये ह्या चित्रपटातल्या दृश्यांचा समावेश करतात.

१९९८च्या सर्वोत्तम चित्रपटाबरोबरच सर्वोत्तम संकलनाचंही पारितोषिक ‘द टेररिस्ट’ने मिळवलं. अनेक चित्रपट महोत्सवांत सर्वोत्तम चित्रपट म्हणून या चित्रपटाची निवड झाली.

द बॉर्न सुप्रीमसी (ऑलिव्हर वूड)

या वेगवान आणि थरारक अ‍ॅक्शनपटातली अनेक हाणामारीची दृश्यं तोंडात बोट घालायला लावणारी आहेत. पण तरीही ती खोटी किंवा लुटुपुटीची वाटू नयेत यासाठी खास काळजी घेण्यात आली. चित्रपटातल्या एका दृश्यात जेसन बॉर्न हा एजंट एका इमारतीच्या सज्जातून दुसर्‍या इमारतीच्या खिडकीत उडी मारतो. हे थरारक दृश्य चित्तारण्यासाठी खरोखरीच्या स्टंटमनने कॅमेरा घेऊन मॅट डेमनच्या पाठोपाठ खिडकीत उडी मारली होती. त्यामुळे हे पाठलागाचं दृश्य अगदी खरं वाटतं. त्यातली खिडकी ही फॉल्स विंडो होती, जी डेमनच्या उडी मारण्याने तुटते. चित्रपटात अनेकदा हॅण्डहेल्ड स्टेडीकॅमचा वापर केला गेला आहे. हा चित्रपटही त्याच्या वेगवान चलत्चित्रीकरणामुळे वाखाणला गेला.

तर ही होती चलत्चित्रणाची साठा उत्तरी कहाणी पाचा उत्तरी सुफळ संपूर्ण.

'कट!' :-)

सूचना - लेखात वर्णन केलेले किस्से हे लेखकाच्या आठवणींबरहुकूम लिहिले असल्याने त्यात त्रुटी किंवा चुका असू शकतात. तरी वाचकांना काही दुरुस्ती सुचवायची असल्यास स्वागत आहे. तसंच वाचकांना छायालेखनासंबंधित काही किस्से वा आठवणी माहीत असल्यास प्रतिसादांमधून भर घालावी, ही विनंती.

सर्व प्रतिमा आंतरजालावरून साभार.