कला अवस्थांतरांचा माध्यम विचार

- डॉ. सुधीर रा. देवरे

प्रास्ताविक: कला आणि साहित्य यांचे चिंतन करत असताना लिहून झालेले टिपण इथे देत आहे. साहित्य ही एक कलाच असून प्रत्येक कलेचे एक खास वैशिष्ट्य असते, तसे साहित्याचेही आहे. प्रत्येक कलेचे साधन भिन्न असते. साहित्य कलेचे साधन शब्द आहे तर चित्रपट या कलेचे माध्यम कॅमेरा हे आहे. साहित्य एकांतात उपभोगण्याची कला तर चित्रपटाचा आस्वाद समुहाने घेतला जातो. (अलीकडे एकट्यानेही घेता येतो.) चित्रपटात शब्द असतात पण ते वाचावे लागत नाहीत, ऐकावे लागतात; पात्रे डोळ्यांनी पहावे लागतात. म्हणून चित्रपट या कलेला दृकश्राव्य कला म्हटले जाते. जेव्हा आपल्याला माहीत असलेली एका माध्यमातील कला दुसर्‍या माध्यमात आविष्कृत होऊन सामोरी येते, तेव्हा तिच्या आस्वादाचा आनंद व्दिगुणीत होतो. अशाच एक कथावस्तू असलेल्या पण भिन्न कलाविष्कारातून सामोर्‍या आलेल्या कलाविष्कारांचा ‘पोत’ संकल्पनेच्या उपयोजनातून घेतलेला हा वेध. (‘पोत’ हा सिध्दान्त मराठीत प्रथमत: द. ग. गोडसे यांनी मांडला आहे.)

कादंबरी आणि चित्रपट - माध्यमदृष्ट्या विचार :
श्याम मनोहर यांची 'शीतयुध्द सदानंद' (१९८७) ही मूळ कादंबरी आणि याच कादंबरीवर आधारीत 'लिमिटेड माणुसकी' (१९९५) हा चित्रपट या कलाकृती तुलनेसाठी घेतल्या आहेत. चित्रपटाची पटकथा लेखक श्याम मनोहर आणि दिग्दर्शक नचिकेत पटवर्धन या दोघांनी मिळून लिहिली आहे.
कादंबरीचे आणि चित्रपटाचे कथासूत्र एकच असले तरी आविष्काराचे माध्यम मात्र भिन्न आहे, त्यामुळे 'पोत' सूत्राच्या अनुषंगाने तुलना करण्यासाठी मुद्दाम या कलाकृती येथे निवडल्या आहेत. येथे पटकथा लेखनात मूळ लेखकाचा सहभाग असल्यामुळे चित्रपटाचे कथानकही कादंबरीच्या सूत्रानुसारच पुढे सरकत राहते. परंतु जिथे 'माध्यम' आड येते अशा काही ठिकाणी कथानकातल्या प्रसंगात बदल वा तडजोड झालेली दिसते. उदाहरणार्थ, कादंबरीत सदानंद बोरसे या नायकाला लॉटरी लागल्याचे 'निवेदन' आहे तर चित्रपटात निवेदन टाळून सदानंदला स्वप्नात खिशातून पैसे खाली पडण्याचा भास होत असल्याचे 'दृश्य' दाखविण्यात आले आहे. सदानंदला शेअर्स वगैरेंसारख्या गोष्टींत पैसे गुंतवणुकीची आकडेमोड करताना, किती वर्षात किती पट पैसे होतील याविषयी अंदाज बांधताना चित्रपटात दाखविले आहे. राहत्या जागेत मोठी बिल्डिंग बांधून प्लॅट सिस्टीम उभी करण्याची कल्पना मूळ कादंबरीत एक काँट्रॅक्टर मांडतो. 'इथे मोठी इमारत उठवा' असे म्हणत असतानाचे दृश्य येते. कादंबरीत आणि चित्रपटातही सदानंदची बायको नेहमी श्रीरंग- गोविंद प्रकरण कसे मिटवावे या विवंचनेचे पुन्हा पुन्हा कथन करताना दिसते. पण चित्रपटात मात्र या कथन- निवेदनापेक्षा वेगळ्या 'फँटसी' तंत्राचा वापर केला आहे. उर्मिलेच्या स्वप्नात श्रीरंग- गोविंद हे दोन्ही तिची मुलं होऊन तिच्या कह्यात येतात, असे फँटसी मूलक 'दृश्य' दाखवून तिच्या मनातील ताण मनाच्या नेणिवेपर्यंत कसा भिडला आहे याचे उत्कट दर्शन घडते. (कथानकात उर्मिला गर्भारशी दाखविली असल्याने हा प्रसंग चित्रपटात सुचकतेने आणि योग्य वेळी येतो.) जे वास्तवात करता येत नाही, ते ती स्वप्नात प्राप्त करुन घेते. आपल्या नवर्‍य‍ाला- सदानंदला हिंदी चित्रपटातल्या हिरोचे अवसान देऊन त्य‍ाकरवी श्रीरंग- गोविंदला ती मारही देते. आणखी एक प्रसंगात, उर्मिला किराणा दुकानात गेल्यावर महिला दुकानदार कुत्सितपणे उर्मिलेला विचारते, ‘‘तुमच्य‍ा वाड्यासमोर पहिलवान बसायचे ते प्रकरण मिटले का हो?’’
दुकानदार महिलेचा खवचटपणा ऐकून प्रथम उर्मिलेला काय बोलावे ते सुचत नाही. नंतर मात्र ती खवचटपणेच उत्तर देते, ‘‘तुमच्या घरावर इन्कम टॅक्सची धाड पडली होती, ते प्रकरण मिटले का? तुमची मुलगी नवर्‍याकडे नांदायला जात नव्हती, ती आता नांदते का हो?’’
कथन- निवेदनाऐवजी समोरासमोर घडणार्‍या थेट संवादांतून मनुष्यस्वभावाचे 'दर्शन' घडविणारा हा प्रसंग कादंबरीत नाही. पण या दृश्य चित्रणामुळे चित्रपटात सामाजिक विकृत मनोवृत्तीचे दर्शन उत्तमरित्या घडविले गेले आहे.
कादंबरीचा शेवट श्याम मनोहरांनी अनेक शक्यता असलेला (Open End) असा केलेला आहे. शेवटाच्या शक्यता वाचकाने अजमावून पहावयाच्या आहेत. कारण कादंबरीचा कथाबंध हा स्वस्थ, चिंतनशील वाचनातून उलगडणारा असतो. मात्र चित्रपटाचा कथाबंध सुस्पष्ट आणि दृश्यरुपात समोर उभा ठाकणारा असतो. त्यामुळेच चित्रपटाचा शेवट सूचक निवेदनाने होत नाही. चित्रपटात श्रीरंग आणि गोविंद हे सदानंदला फटके मारण्याऐवजी मिठ्या मारण्याच्या दर्शनाने शेवट केला जातो. ही कलाटणी दृश्य घटनेतून सूचकता प्रसविण्याचे यथोचित कार्य करते. सारांश, आशय तोच असला तरी माध्यम बदलले की आविष्काराचे रुप बदलते. येथे युगधर्म एकच आहे. त्यामुळे युगजाणिवा बदलत नाहीत. परिणामात मात्र फरक पडतो.
निवेदनप्रधान गद्य आणि हलत्या छाया प्रकाश तुकड्यांची मालिका या माध्यमभेदामुळे अविष्काराचे दर्शनी रुप बदलते. आंतरिक ‘जाणिवा’ मात्र बदलत नाहीत. टेक्चर बदलले तरी स्ट्रक्चर कायम राहते. माध्यमामुळे दर्शन बदलले तरी जाणिवा बदलल्या नाहीत. कारण जाणिवा या स्थितीसापेक्ष जीवनाशी संवादी असतात. म्हणून ‘शीतयुद्ध सदानंद’ ही कादंबरी आणि ‘लिमिटेड माणुसकी’ हा चित्रपट एकाच कथेच्या सूत्राने समांतर असे दोन समकालीन, परंतु माध्यमाच्या दृष्टीने भिन्न अविष्कार आहेत. त्या जशा दोन भिन्न कलाकृती आहेत तशाच त्या एकाच कथावस्तूवर आधारलेल्या आणि माध्यम बदललेल्या अशा परस्परपूरक पण स्वतंत्र कलाकृती आहेत. या दोन्ही कलाकृतींची माध्यमे भिन्न असली तरी अविष्काराचा पोत मात्र सारखाच आहे. कारण ‘पोत’चा संबंध समकालीन जीवननिष्ठांशी व कलावंताच्या जीवन- जाणिवांशी आहे. एकाच कालखंडातील एकाच लेखकाच्या अनुभवाचा विषय झालेल्या जीवननिष्ठा समान जीवन- जाणिवांतून परंतु भिन्न माध्यमातून व्यक्त झाल्या तर त्या आविष्कारांचे दर्शनी आकृतीबंध भिन्न राहूनही आंतरिक पोत समान राहतो.
श्याम मनोहर हे शब्द माध्यमातून आपल्या विशिष्ट तिरकस शैलीत मानवी व्दंव्द कादंबरीत प्रभावीपणे दाखवतात. यात ते आपल्या खास घडविलेल्या भाषेचाही वापर करतात. परस्पर प्रेम, द्वेष, मत्सर, शेजारवृत्ती, प्रवृत्ती, आनंद, चहाटळपणा, कुटाळक्या, टवाळक्या, निंदा, नालस्ती, भांडणे आदी आदिम विकृत वृत्तीचे शब्द माध्यमातून प्रभावी दर्शन घडवतात. मात्र चित्रपटात असे मानसिक व्दंव्द प्रभावीपणे दाखविता आलेले नाही. उदाहरणार्थ, मूळ कादंबरीत भविष्य पाहायला जाताना उर्मिला ज्या गल्लीबोळांतून जाते त्या बोळींची विशिष्ट पारलौकीक नावे आणि उर्मिलेचे स्वगत चिंतन कादंबरीत विशेष परिणामकारक ठरले आहे; तर चित्रपटात हा ज्योतिषी अतिशय ढोबळपणे दाखविलेला आहे. तसेच ‘शहाणपण नको वाटतं. ही सृष्टी नीट पाहिली तर शहाणपण यील माणसाला.’ हे श्रीरंग या पात्राचे कादंबरीतील चिंतन मनाला खोल जाऊन भिडते. चित्रपटात ते तितकेसे प्रभावी ठरत नाही, मनाला भिडत नाही. अखेर माध्यमांच्या आविष्कारक्षमतेचा परिणाम त्या त्या निर्मितीवर होत असतोच. त्यामुळे आशयाच्या मांडणीची तंत्रे व कौशल्य यामुळे निर्माण होणाऱ्या परिणामकारकतेवर कमी-अधिक प्रमाणात फरक पडणे स्वाभाविक आहे. आणखी एका उदाहरणाने हा मुद्दा अधिक स्पष्ट होऊ शकेल.
संपूर्ण चित्रपटात सदानंदच्या चाळीकडे येणाऱ्या रस्त्यावरच्या कोपऱ्यावर असलेल्या कचऱ्याच्या ढिगार्‍यावर दोन वेळा बराच वेळ कॅमेरा स्थिर राहतो. चाळ संस्कृतीतील कुठेही कचरा फेकण्याची प्रवृत्ती, हातगाडी, श्रीरंग- गोविंद यांची खाण्याची पद्धत, भंगारवाला, सार्वजनिक संडासासाठी निघणारा मोर्चा आदी बाबींशी मध्यमवर्गीय संस्कृतीचा येणारा संबंध या चित्रपटातील चित्रीकरणाने दृढ होतो. हे प्रसंग मूळ कादंबरीत नाहीत. कारण दृश्य तुकड्यांच्या मालिकेतून आशयाचे ‘दर्शन’ घडविणे हे चित्रपट माध्यमाचे वैशिष्ट्य असते. या उलट कादंबरीत संथ निवेदनातून जीवन विषयक ‘भाष्य’ संज्ञापित केले जाते. माध्यमांच्या या तंत्रवैशिष्ट्यामुळे एकच वास्तव भिन्न शैलीत आविष्कृत होते. माध्यमाची आकृतीबंधावरील पकड घट्ट असते. म्हणूनच माध्यम बदलले की ‘दर्शन’ बदलते. मात्र ‘दर्शन’ बदलले तरी ‘पोत’ कायम राहतो. आशयामागील जीवननिष्ठा, त्या व्यक्त करणाऱ्या जीवन जाणिवा आणि आविष्काराची तंत्रे व यंत्रणा यांच्या सम्यक न्यासातून ‘पोत’ घडत असते. म्हणूनच केवळ माध्यमाने अंशत: दर्शन बदलले तरी जीवन- जाणिवा आणि जीवननिष्ठा यांचा मूलाधार कायम राहतो. हे वरील दोन कलाकृतींच्या तुलनेतून स्पष्ट होते. माध्यमाच्या अंगाने अशाच प्रकारच्या अजून काही तुलना करता येतील.
उदाहरणार्थ म्हणून एकाच कथावस्तूंवरील भिन्न माध्यम आविष्कारांचे सहज जाता जाता अजून काही नावे घेता येतील. ‘बनगरवाडी’ कादंबरी आणि याच कादंबरीवरील बनगरवाडी हा चित्रपट. ‘सूर्य’ ही कथा आणि या कथेवरील ‘अर्धसत्य’ हा चित्रपट. ‘संध्याछाया’ ही कादंबरी आणि या कादंबरीवरील संध्याछाया हे नाटक. ‘गाईड’ कादंबरी आणि या कादंबरीवरील गाईड हा चित्रपट. ‘डॉक्टर झिवॅगो’ ही कादंबरी आणि या कादंबरीवरील चित्रपट. अशा काही कलाकृती अभ्यासल्या तर कलाकृतींचे पोत अभ्यासला येते.
(लिखाण: 1996, ‘कला आणि संस्कृती : एक समन्वय’ या पुस्तकातील हा लेख. इतरत्र वापर करताना लेखकाच्या नावासह ब्लॉगचा संदर्भ द्यावा ही विनंती.)
© डॉ. सुधीर रा. देवरे
ब्लॉगचा पत्ता : http://sudhirdeore29.blogspot.com/